Una terra senza tempo.Il dipinto di Pieter Bruegel Il trionfo della morte (1562) è senza dubbio il più ricco di particolari tra i suoi quadri a figura piccola. Qualche precedente, o perlomeno alcune affinità formali, si possono ricercare nel quadro di Albrecht Altdorfer La battaglia di Isso (1528): il paesaggio spettrale, la moltitudine di figure in lotta tra loro – uomini o scheletri che siano – in modo confuso e ammassato, sembrano accomunare queste due opere. Nello stesso anno in cui dipinge Il trionfo, Bruegel dà vita ad un altro dipinto: Il suicidio di Saul, che rivela ulteriori affinità con l’opera di Altdorfer.
Ma la scelta del soggetto de Il trionfo, la morte scheletrica che cavalca un ronzino pelle e ossa, impugnando una falce, moltiplicata all’infinito, quasi toccasse uno scheletro ad ogni uomo presente, si riallaccia alla tradizione della “Danza macabra”: un allegoria figurale, presente in tutta Europa a partire dal Trecento, in cui la morte pare intraprendere una vera e propria danza con le malcapitate vittime. Il motivo, letterario e iconografico, della Danza macabra, tema franco-germanico, subisce un mutamento importante grazie alla contaminazione con il tema tutto italiano del “Trionfo della morte”, tema da cui lo stesso dipinto di Bruegel prende il nome.Se nelle raffigurazioni giottesche la morte era ancora una sorta di vampiro, nelle prime grandi figurazioni del Trionfo della morte, che appaiono numerose dopo il 1348, la morte assume l’aspetto di un drago o di un demone villoso e artigliato con ali da pipistrello. In seguito però la figurazione della morte prende la forma del transi scarnificato e femminile che evolverà poi verso lo scheletro. Questa morte scheletrica diviene ben presto cavaliere di un consunto ronzino, munita di falce (Italia) o di arco e dardi (Francia e Germania). Le rappresentazioni pittoriche del Trionfo della morte di Pisa, o di Palazzo Sclafani a Palermo, erano forse note a Bruegel, che era stato in Italia dieci anni prima della realizzazione del suo Trionfo.
Nella prima versione della Danza macabra, il morto, figura ancora carnale, cadavere verminoso e non scheletrico, accompagnava il vivo quasi fosse un suo doppio. L’irruzione del modello italiano del Trionfo della morte, produrrà un nuovo modo di raffigurare la Danza macabra. Dapprima i simulacri verranno moltiplicati all’infinito e la scena sarà cruenta, una lotta – proprio come ne il trionfo di Bruegel – poi, sotto l’influenza letteraria dei “Trionfi” del Petrarca, modello che impiega oltre un secolo e mezzo ad affermarsi, l’incontro con la morte si fa quasi tranquillo, privato.Hans Holbein ne L’alfabeto della morte (1524), un opera pittorica precedente al dipinto di Bruegel, introduce questo nuovo modello di Danza macabra che, cristianizzando il tema, abolisce danza e morti in favore di una successione di scene, in cui ognuno incontra la morte nel suo specifico individuale. Tutto ciò è comprensibile se si pensa all’opera di Holbein nel suo complesso, capace di fare dell’artista, un anticipatore della pittura fiamminga incentrata sull’individuo che, come ha mostrato Todorov (T. Todorov, Elogio dell’individuo, Roma, 2001, Apeiron), vede in Robert Campin una sorta di ispiratore, ed in Jan Van Eyck colui che la porterà al grado massimo di perfezione.
Bruegel appare quindi non recepire le prime istanze pittoriche volte all’individuo, tipiche degli altri artisti fiamminghi. Si muove ancora in una dimensione collettiva, che gli orrori dell’epoca sembravano quasi sottolineare. Proprio nella percezione così dolorosa e delirante degli avvenimenti che accomunano sta, a mio parere, la forza evocatrice selvaggia de il trionfo della morte.
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