Sessanta e Settanta, i grandi spazi extraurbani attraverso il viaggio, vero e proprio catalogo percettivo illustrato.
Il paesaggio urbano, ma ancor meglio extraurbano, che caratterizza con la sua estrema variabilità il territorio degli Stati Uniti, sembra prestarsi in modo unico e irripetibile al cinema, quasi fosse un contenitore capace di accogliere ogni ipotesi, ogni istanza.
Non mi occuperò qui degli spazi del cinema western; esistono a questo proposito opere esaustive e ben fatte quali lo studio di F. La Polla sul cinema hollywoodiano, né queste poche righe hanno la pretesa di essere un saggio organico.
Tuttavia vorrei premettere una breve riflessione. Lo spazio figurativo del cinema, per intenderci quello generato dal film, oltre ad essere rappresentazione di uno spazio esistente, più o meno riprodotto attraverso un procedimento mimetico (cioè di aderenza al reale), è esso stesso spazio, generato non dal riflettersi neutro dello spazio reale nell’ obiettivo, ma dalla percezione che i cineasti hanno della realtà attorno a loro. Questa forma di percezione Pierre Sorlin l’ha chiamata visibile (Sociologia del cinema, Milano, Garzanti, 1977), un concetto davvero utile per porre ad una pellicola interrogativi che non siano soltanto estetici. A questo proposito occorre fare molta attenzione, non bisogna confondere artifici o scelte narrative, tipiche del linguaggio cinematografico di un dato regista, con la sua effettiva percezione della realtà.
Un breve esempio ci aiuterà a capire. Nel film Duel (1971), che il regista Steven Spielberg ha tratto da un racconto di R. Matheson, il paesaggio prevalente -deserto e alture rocciose- è usato in modo tale da forzare la percezione dello stesso in senso narrativo. Il regista infatti fa entrare nelle inquadrature, soltanto lo spazio strettamente circostante alla strada su cui si svolge la vicenda, con lo scopo di renderla più drammatica. Isolando i protagonisti -l’uomo, la macchina, il camion- ed evidenziando così le loro forme, ottiene l’effetto di renderli unici ed epici allo stesso tempo. Non per questo possiamo affermare che il regista non abbia percepito lo spazio del deserto, relegandolo ai margini dell’inquadratura. Un confronto con altre pellicole quasi contemporanee, ci aiuterà a capire come i cineasti americani percepissero, negli anni Sessanta e Settanta, i grandi spazi extraurbani attraverso il viaggio, vero e proprio catalogo percettivo illustrato.
Sia Easy Rider (D. Hopper, 1969), che Sugarland Express (S. Spielberg, 1974), contengono a tratti lo stesso spazio di Duel, ma qui siamo di fronte ad una percezione culturale, piuttosto che ad una scelta narrativa. Il deserto, i grandi spazi aperti, sono colti, e quindi mostrati nella loro interezza, in funzione dell’idea di grande libertà che suggeriscono. E’ una libertà dai lacci e dalle pastoie del vivere borghese, cittadino, nonché una fuga da regole e istituzioni -la legge, la polizia, in Sugarland Express- che trova nei grandi spazi un paesaggio ideale con cui dialogare, mostrarsi, esibirsi (Easy Rider). Questa idea di libertà associata ai grandi spazi, risale con molta probabilità al concetto di “frontiera”, che tanta parte ha nella Storia e nell’immaginario americano. Un idea dura a morire, se è vero che si ritrova tale e quale in Fandango (K. Reynolds, 1985), dove i grandi spazi aperti sono mostrati, vissuti e reinterpretati sotto l’egida del gioco dissacrante -la riesumazione di Dom, che altro non è se non una bottiglia di spumante, la parodia di Mosè nel deserto e le varie disavventure- ma ancora una volta, cogliendo ogni risvolto di un paesaggio che appare percepito nella sua interezza.
Il cinema americano degli anni Sessanta e Settanta ha dunque saputo “vedere” -nel senso dato da Sorlin a questa parola- il paesaggio extraurbano dei grandi spazi e lo ha riprodotto in modo davvero efficace, contagiando, con le idee ad esso allegate, milioni di spettatori che hanno visto così rinforzato il loro desiderio di libertà, la loro voglia di trasgredire.